奥德修斯就是神话版的奥本海默：一个能发明出终极武器、从而终结一场看似无法取胜的战争的英雄。
如果你去看克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》，或许只需花 69.99 美元，就能买到一个特洛伊木马造型的塑料容器。电影中，这个木马象征着道德沦丧。然而，将一个阴险的战争工具改造成爆米花桶，恰恰暗示了这一概念的极强可塑性：一个特洛伊木马，能装下的东西远超想象。
这个神话中的物件一直是个复杂的象征。一代又一代的叙事者和艺术家用它来映射人们对战争中欺骗行为的态度转变。诺兰版木马的外形设计令人惊叹，与此前的所有形象都大相径庭，无论是古代的描绘，还是沃尔夫冈·彼得森 2004 年那部热闹的商业大片《特洛伊》中那个玩具拉车般的巨马。诺兰的木马双足腾空直立，而不是四蹄着地。人们发现这个笨重的家伙半埋在沙滩上，特洛伊人几乎无法把它拖进城。这个电影道具堪称工程奇迹：它有近 40 英尺高，需要数百人才能拖上沙滩。电影极其生动、恐怖地呈现了海水上涨时，人们被困其中的生理恐惧。
但在叙事层面上，诺兰的木马却轻如空气。与其他大片相比——比如《虎胆龙威》系列，同样讲述了一个男人重返妻子身边的惊险动作故事——《奥德赛》里虽然有更多关于价值观和文明衰落的高谈阔论，却缺乏连贯性，也少了些真情实感。它看似在批判排外与暴力，但视线主要集中在那个罪孽深重、饱受创伤的战士身上，而非他的受害者。此外，电影对机械细节的过度痴迷，以及将屠杀作为视觉奇观呈现的肆无忌惮，削弱了其口口声声宣称的对“人类自相残杀”的道德关怀。言语上，它告诉我们生命至上；画面上，它展示的却是生命微不足道。
在古代神话中，特洛伊是一座富庶而强大的城市，城墙由阿波罗和波塞冬两位神明亲自建造。凡夫俗子绝无可能攻破这样的城防。因此，当希腊联军集结围城，企图夺回被特洛伊王子帕里斯从斯巴达国王墨涅拉俄斯那里抢走的妻子和财富时，他们陷入了僵局：这支庞大的军队无法突破神造的防线，在沙滩上一困就是 10 年。
直到宙斯的女儿、掌管军事谋略的女神雅典娜给其最青睐的凡人奥德修斯出了个主意，局势才迎来转机：她指引奥德修斯，让手艺大师埃佩奥斯建造一匹巨大的空心木马，好让奥德修斯和其他希腊士兵藏身其中。正如诺兰显然意识到的那样，奥德修斯就是神话版的罗伯特·奥本海默：一个能发明出终极武器、从而终结一场看似无法取胜的战争的英雄。
奥德修斯就是神话版的奥本海默：一个能发明出终极武器、从而终结一场看似无法取胜的战争的英雄。
我们无从得知是谁最先讲述了特洛伊木马的故事，但它至少在公元前 7 世纪初就已广为流传。现存最早的艺术呈现出现在米科诺斯岛的一个大型陶罐（希腊语称为 pithos）上。罐上描绘了一匹长腿马，马身上开着方形窗户，能看到里面的战士；在马外，更多的战士正在奴役惊恐的妇女和儿童。这幅画和那个爆米花桶木马一样滑稽：要是木马真留了窗户，诡计不就当场穿帮了。
荷马的《奥德赛》、连同《伊利亚特》以及赫西俄德的诗作，大概与特洛伊木马陶罐诞生于同一时期。它们都利用了公元前 8 世纪中叶在希腊语世界普及的一项新技术：字母表。这一发明让一位或多位创作者（即“荷马”）得以将口头流传的英雄传说，转化为具有里程碑意义的文字史诗。在这些传说中，英雄们行非常之事，比任何凡人都更接近神明。这些神话部分虚构并保留了早期希腊繁荣时期的民间记忆——当时，迈锡尼人建起宏伟的宫殿，并在东地中海及更远地区开拓了庞大的贸易网络。荷马的《奥赛德》汲取了数代人的神话积淀，并针对其身处的时代进行了重塑。那是一个充满移民、殖民、城市化、政治与社会多元化以及技术变革的时代。
在《奥德赛》中，奥德修斯一再重演他最著名的绝技——躲藏（这也是主线叙事中未曾明写的背景设定）。他隐身于卡吕普索（其名字本身就有“隐藏”之意）的庇护下，化名为“无人”，藏在波吕斐摩斯的羊肚之下，甚至伪装成一个老乞丐。最终，他凭借对另一种木制武器（这一次是他的神弓）的精妙掌控，在自己家中复制了特洛伊的辉煌。奥德修斯对这种“技术”的纯熟运用，使他得以伪装潜入防卫森严的家园，赢得一场看似不可能的胜利，从而打破僵局，解答了那个悬而未决的终极难题：究竟谁能入主这个家，将珀涅罗珀娶回家？
在荷马史诗中，仅有两处详尽描写了木马（这也是克里斯托弗·诺兰删掉的一个长篇情节）。其中一处，奥德修斯正在斯克里亚岛享受费阿基亚人的盛情款待，他请求一位盲人诗人歌唱特洛伊木马的故事。诗人唱罢，奥德修斯听到自己最伟大的胜利事迹，不禁流下眼泪。叙事者在此用了一个惊人的比喻：奥德修斯哭得“像一个女人那样悲痛”。这个女人正眼睁睁看着自己的战士丈夫为了保卫城市和孩子，在战败中死去。她绝望地扑在垂死的丈夫身上。凶手们却在她身后，用长矛戳刺她，强迫她沦为奴隶。这个比喻暗示了胜利者奥德修斯与他最伟大功绩的受害者之间的联系。我们无从得知，奥德修斯流泪是因为想到了那些被他杀害、欺骗和奴役的人，因而感到内疚和怜悯；还是因为自己被困在远离战场和伊萨卡的地方而痛苦万分——毕竟，只有在那些地方，他才能赢得荣誉和名声。这一幕令人难忘，它提醒我们，战争不仅有胜利者，也有受害者，而且有时很难分清谁是谁。
历经重重磨难，并在两位不同女神的枕席上度过八年之后，奥德修斯终于从东方的特洛伊回到了西方的伊萨卡。与荷马同时代的赫西俄德曾提出残酷的“青铜时代”、辉煌的“英雄时代”和充满冲突的“黑铁时代”。奥德修斯之所以能跨越这些时代，是因为他不仅掌握了使用青铜武器战斗的技能，还精通修辞、谋略和技术等更具社会性的手腕。即便远离战场，这些技能也能让他生存下来并赢得永恒的荣耀。荷马笔下的奥德修斯擅长奇谋妙计——在希腊语中称为 mētis——而叙事者并没有引导我们去谴责这种对真相的灵活变通，进行道德批判。
几个世纪后，维吉尔创作了他的罗马史诗《埃涅阿斯纪》。这部作品以特洛伊战争的余波为背景，其叙事模式同时借鉴了《奥德赛》和《伊利亚特》。主角埃涅阿斯和奥德修斯一样，也是一位从特洛伊前往西方家园的战士。不过，奥德修斯是重返故土，而埃涅阿斯则是一个流离失所的特洛伊人。他逃离了陷落的城市，前往一个从未去过的全新家园——意大利。在那里，他将开启历史的进程，而这一进程命中注定将在有朝一日促成辉煌罗马城的建立。维吉尔从两个维度重塑了奥德修斯的故事。荷马笔下的英雄，一方面变成了虔诚的难民埃涅阿斯，另一方面变成了残酷的骗子尤利西斯（奥德修斯的罗马名字）。后者通过不择手段的诡计摧毁了一座城市。
荷马让特洛伊人自己决定是否把木马运进城。但维吉尔增加了一个说服他们的人：西农。他是“残酷的尤利西斯”的表弟，同样满嘴谎言。西农的名字意为“伤害者”。在希腊人假装乘船离开后，他被发现浑身捆绑、独自一人留在那里。他向特洛伊人编造了一个可怜的故事，讲述自己如何差点被尤利西斯当成祭品献祭。他声称，这匹木马是专门献给雅典娜（拉丁语中称为弥涅耳瓦）的贡品，只要他们把木马迎进城，雅典娜就会确保这座城市的安全。出于对神明虔诚的敬畏，以及对弱小求助者的怜悯，特洛伊人解开了西农的绳索，将致命的木马迎进了城内。埃涅阿斯向迦太基女王狄多讲述这段往事时，这样评论道（引用斯科特·麦吉尔和苏珊娜·赖特的译本）：
他的阴谋和虚假的眼泪
征服了我们——我们不曾屈服于
狄俄墨德斯，也不曾败给色萨利的阿喀琉斯，
不曾被十年的战争或千艘战船击败。
西农这一角色的加入表明，欺骗主要并不是通过无生命的机械工具实现的，而是源于人们刻意用修辞来操纵听众，以及听众自己选择相信什么、相信谁。通过西农的情节，维吉尔促使读者去思考：城市和文明的倾覆，是否可能是出于高尚的动机，而非道德上的沦丧。
维吉尔版本的特洛伊木马故事，创作于罗马帝国第一任皇帝奥古斯都统治时期。这位新领袖是一位精明的言语和意象操纵者。他将自己颠覆性的专制政权，包装得仿佛完全契合罗马传统。维吉尔展现了欺骗的危险性，并解释了善良的人是多么容易被蒙蔽。这一幕对当时的文化和政治进行了复杂的反思。我们可以从西农的希腊裔身份来解读他的欺骗行为：也许未来的罗马人只要坚守自己的身份认同，并对所有外国人（尤其是希腊人）保持警惕，就不必担心这种阴谋。但我们也能从中看到奥古斯都的阴暗倒影。他通过巧妙的叙事来操纵罗马人民，掩盖并促成了旧共和国的毁灭，从而滑向了个人独裁。
在维吉尔的笔下，尤利西斯残酷而贪婪，他那满嘴谎言的工具西农也是个彻头彻尾的坏人；而克里斯托弗·诺兰则将西农重塑为他电影中毫无瑕疵的道德中心。对“罪” (sin) 的关注，大概就是这个名字读音奇特却始终如一的原因：英语使用者通常将其读作 Sigh-non 或 See-non——呼应拉丁语的长音 i——但在克里斯托弗·诺兰的电影中，它总是被读成 Sin-none，仿佛在强调艾略特·佩吉所饰演的这位古典“伤害者”具有基督般的纯洁无辜。克里斯托弗·诺兰笔下的西农不是一个骗子，而是一个可怜的无辜者。奥德修斯对他隐瞒了真相——没有告诉他关于木马的计谋。这一情节成了一个警示寓言，讲述了一个导演因不信任演员能演好自己的角色而产生的结果：奥德修斯之所以撒谎，是为了让西农在奄奄一息时，能以最令人信服的演技欺骗特洛伊人说，这匹木马是一份礼物。
影片将反复提及的“宙斯之法”解释成了某种版本的“黄金法则”：我们必须友善款待乞丐和陌生人，“像希望别人对待自己那样对待他人”；同时也是因为陌生人可能是神明的化身（这其实是完全不同的两码事）。珀涅罗珀的求婚者们对奥德修斯可怜的爱犬阿耳戈斯和瞎眼尤麦欧斯冷酷无情，这显然公然违反了这一原则。然而，影片同时暗示，宙斯之法关注的是一个完全不同的道德问题：欺骗。木马被塑造成对宙斯之法的终极践踏，因为它意味着将一种大规模杀伤性武器伪装成礼物。荷马笔下的宙斯是个狡猾的阴谋家，而克里斯托弗·诺兰镜头下的宙斯则对欺骗采取了极其强硬的立场，尤其是在对待主客关系时。影片的头号反派——求婚者之首安提诺乌斯——不仅做客差劲，待客也糟糕，还是个猥琐得有些滑稽的骗子，其恶棍形象跃然纸上。影片将木马描述为对“文明”的摧毁，因为在这一刻，身为正面人物的奥德修斯居然效仿了反派，成了一个阴险狡诈、恩将仇报的客人。但影片并没有解释，在希腊人已经围攻特洛伊长达 10 年之久的叙事背景下，“好客之道”到底有什么立足之地。特洛伊人根本不是他们的东道主，而是交战的敌国。如果战争本身就是非正义的，那么把最重要的转折点归结为使用木马，而不是阿伽门农最初入侵特洛伊的决定、或是奥德修斯屈服于帝国扩张欲望的选择，就显得十分荒谬了。矗立在一片绝美原始海滩上的巨大木马（取景于摩洛哥索维拉），在视觉上确实震撼，但这反而加剧了叙事的混乱：希腊人据称在此驻扎了整整 10 年，可海滩上却看不到半点人类生活的痕迹。
克里斯托弗·诺兰在未经当地原住民撒哈拉威人同意的情况下，擅自前往摩洛哥占领的争议领土西撒哈拉，拍摄了卡吕普索的桥段。这一决定恰恰暴露了克里斯托弗·诺兰在思考影片主题时是多么不严密——影片本想探讨不请自来、强行闯入他人领地掠夺资源，且丝毫不尊重不情愿的主人，会带来怎样的道德和文化代价。
在荷马笔下，欺骗相对温和；在维吉尔笔下，欺骗则是邪恶的。但在两部史诗中，我们都能直接看到希腊人是如何一步步实施阴谋的，也能看到虔诚、深思熟虑的特洛伊人是如何做决定的。但在克里斯托弗·诺兰的电影中，我们根本看不到奥德修斯策划建造木马，也看不到他欺骗无辜的西农，而片中的特洛伊人竟然只花了区区几秒钟就做出了决定。影片对人们如何相互欺骗以及为何上当受骗的社会和心理问题毫无兴趣。欺骗直接成了既成事实：开场镜头里，木马突兀地出现在海滩上，仿佛直升机直接将其空投至此，而西农甚至不知道自己说的是假话。电影真正关注的只是搬运过程：如何将木马推上山坡，以及木马内部那幽闭、渗水、令人窒息的空间。当对特洛伊人的伏击开始后，镜头一次次避开人类角色，反而反复定格在熊熊燃烧、轰然倒塌的建筑以及巨大的城门上，甚至花了大把时间去细细展现城门沉重机关的缓缓移动。剧本在大声宣扬“人才是最重要的”，镜头呈现出来的却是，最重要的是如何克服物理机械难关、在空间中搬运庞然大物。
克里斯托弗·诺兰笔下的奥德修斯为了保护亲生儿子特勒马科斯而奔赴战场，却在过程中背叛了视如己出的义子西农。这种讽刺本该极具情感张力，却被影片狂乱的节奏消解得索然无味。艾略特·佩吉在银幕上散发着光芒，令人心碎；相比之下，特洛伊人则大多是戴着面具的无名小卒。奥德修斯的道德转变在喀耳刻岛上得到了缩影式的呈现：他射杀了一只他自以为是野兽的生物，随后却发现那其实是一个活生生的人。然而，无论奥德修斯还是影片本身，对“全人类共有的人性”的体认，似乎也仅止于这一两个转瞬即逝的瞬间。被射杀的“鹿人”甚至没有露脸，影片的叙事便又急匆匆地奔向了下一幕。影片用一种令人肾上腺素飙升的狂欢式手法，展现了奥德修斯家中对那群面目狰狞、宛如卡通反派的求婚者进行的终极大屠杀。镜头绝不在死者的痛苦和人性上多停留一秒，更不用说引导观众去哀悼他们了。相反，那场冗长且不断重复的决战，焦点再次落在了器物调配上：武器是如何藏匿的，它们又是如何穿过天花板的孔洞从储藏室吊装下来的。导演对“如何摆弄物件”近乎痴迷的执着，导致观众“眼之所见”与影片“强加于人的所思所感”之间产生了严重的割裂。我们看清了木马的精细内部，却走不进角色和他们所处世界的内心。
在影片的尾声，奥德修斯再次离家，踏上了另一段征途。这一段大量借鉴了阿尔弗雷德·丁尼生的诗作《尤利西斯》，诗中的叙述者抛弃了自己“年迈的妻子”，将儿子特勒马科斯留在伊萨卡的王位上，自己则驶向那“未知的世界”，“去像西沉的繁星一样追求知识”。马特·达蒙饰演的奥德修斯同样驾着一叶扁舟驶向日落，只不过他带上了妻子（由安妮·海瑟薇饰演）同行。奥德修斯自愿放逐，让儿子（由汤姆·赫兰德饰演）得以统治幸存的伊萨卡人。镜头将这位新戴上王冠的王子拍得像个浑身洒满阳光的“天之骄子”，无需弄脏自己的双手，便能继承父亲用血腥屠杀换来的权力和财富。然而，影片没有给出任何理由让我们相信特勒马科斯已经做好了掌权的准备，更无法证明将权力和财富高度集中在一个人身上能对任何人有益。
克里斯托弗·诺兰笔下的奥德修斯，其终极目标不是获取无穷的知识，而是救赎。他终于从失忆中清醒，打算去安葬那些在旅途中死无葬身之地的战友。然而，这位主角清醒后的视野极其狭隘，整部电影的格局也因此受限。片中完全没有提及，他是否会去安葬那些特洛伊人、求婚者，或是旅途中丧生的异国路人。尽管奥德修斯在精神上觉醒了，但逝者已逝，一切并无改变。银幕上只有壮丽的落日，以及又一幕宏大的画面：一艘巨大的载具穿过翻滚的波涛，在空间中巍然前行。
克里斯托弗·诺兰的《奥德赛》本身就是一匹特洛伊木马。剧本在宏大层面上宣称人性善良至关重要，而镜头向我们展示的却是完全不同的价值观。在这个充斥着仇恨和虚假信息的时代，我们需要的不仅仅是欺骗性画面带来的“表象魔术”。我们需要真正的艺术。这种艺术应当直面同情心的代价与必要性，并且能让我们明白：精神上的优越感并不能保护我们免受谎言的侵害。荷马和维吉尔早就阐明了这些教训，但克里斯托弗·诺兰这部视觉震撼、情感空洞的电影却将其一笔勾销。
编译自《大西洋月刊》，原文链接：点击阅读。
